Rosemarie Brucher und Rosa Eidelpes

Künstlerische Forschung an der Kunstuniversität

Ein Gespräch

Rosemarie Brucher ist Vizerektorin der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien und leitet dort die Arbeitsgruppe zur Konzeption eines künstlerischen Doktoratsstudiengangs, welcher 2024 etabliert wird. Die Arbeitsgruppe bemüht sich außerdem, den Diskurs über künstlerische Forschung an der MUK zu befördern.

Rosa Eidelpes
ist wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Musik und Kunst Privatuniversität Wien und Mitglied des Interuniversitären Forschungsverbunds Elfriede Jelinek und ist ebenfalls Mitglied der oben genannten Arbeitsgruppe. Gemeinsam disktutierten sie über die Frage, mit welchem Ziel und auf welche Weise künstlerische Forschung an Kunsthochschulen betrieben werden sollte.

Gespräch zwischen Rosemarie Brucher und Rosa Eidelpes:

Rosa Eidelpes: Ich würde gerne mit dir, als Vizerektorin für Forschung an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien (MUK), darüber sprechen, warum Kunstuniversitäten forschend tätig sein wollen und mit welchem Ziel heute an Kunstuniversitäten Forschung betrieben wird. Der Diskurs über künstlerische Forschung hat an den Kunstuniversitäten ja bereits in den 1990er Jahren begonnen und wurde zunächst vor allem im angelsächsischen Raum und an den Universitäten für die Bildenden Künste geführt. Heute wird künstlerische Forschung längst auch in anderen künstlerischen Fächern betrieben, in Theater, Film, Design, Musik etc., und es wird darunter eine immer größere Bandbreite an epistemischen Zugängen und Forschungspraktiken gefasst. Darüber hinaus findet künstlerische Forschung selbstverständlich auch außerhalb der Universitäten statt. Insgesamt erfährt künstlerische Forschung also ein verstärktes Interesse, was sicher auch mit dem allgemein gesteigerten Interesse an „anderen“, neuen oder alternativen Wissensformen zu tun hat. Künstlerische Forschung ist also bereits seit einigen Jahrzehnten an den Kunstuniversitäten institutionell verankert. Österreich fördert mit dem „Programm zur Entwicklung und Erschließung der Künste“ (PEEK) des Österreichischen Wissenschaftsfonds FWF systematisch künstlerische Forschung an Universitäten. Seit den über 10 Jahren der Existenz dieses Programms hat sich die Fördersumme mehr als verdoppelt. Dazu passt, dass das österreichische Hochschulgesetz aus dem Jahr 2002 nicht nur die wissenschaftliche Forschung als förderungswert nennt, sondern darüber hinaus auch die Aufgabe von Universitäten betont, die Verbindung von Wissenschaft und Kunst zu stärken. Die MUK ist allerdings erst seit 2005 eine Universität und zudem keine öffentliche, sondern eine Privatuniversität.  Kannst du kurz erklären, ob und wie künstlerische Forschung auch im österreichischen Privathochschulgesetz verankert ist?

Rosemarie Brucher: Die MUK wird zwar zu hundert Prozent aus der öffentlichen Hand (der Stadt Wien) finanziert, gehört aber als sogenannte Landesuniversität nicht zu den Bundesuniversitäten und wird deshalb vom Privathochschulgesetz geregelt. Darin festgehalten ist der Auftrag des Bundesministeriums für Bildung, Wissenschaft und Forschung, dass an Privatuniversitäten der Forschungssektor auszubauen ist. Seit der Novellierung des Privathochschulgesetzes 2021 ist eines der Differenzkriterien zwischen Hochschulen und Universitäten ob ein Doktorat angeboten wird oder nicht. Das heißt, das Doktorat hat eine Schlüsselfunktion – aber nicht nur das Doktorat, sondern das gesamte Forschungsumfeld kennzeichnet eine Universität im Gegensatz zu Hochschulen. Wenn man also darüber spricht, warum überhaupt Forschung an Kunstuniversitäten betrieben wird, dann kann man das einerseits über solche Gesetzgebungen und Rahmenbedingungen begründen, die vorsehen, dass an Kunstausbildungsinstitutionen, die Universitätsstatus haben wollen, auch Forschung betrieben werden muss. Damit ist aber nicht allein künstlerische Forschung, sondern auch wissenschaftliche gemeint. Historisch haben die Kunstuniversitäten zunächst ihren wissenschaftlichen Sektor ausgebaut, mit der Einrichtung von wissenschaftlichen Professuren und wissenschaftlichen Doktoraten. Erst später ist der Bereich der künstlerischen Forschung dazugekommen. Die MUK ist hier insofern einen eigenen Weg gegangen, als wir natürlich wissenschaftliche Lehrveranstaltungen abhalten und unsere künstlerischen Abschlüsse alle auch theoriegeleitet sind, aber bislang ausschließlich künstlerische Abschlüsse anbieten. Auch das Doktorat, das wir aktuell entwickeln, wird im Bereich der künstlerischen Forschung angesiedelt sein und nicht im Bereich der wissenschaftlichen. Nichtsdestotrotz haben wir auch wissenschaftliches Personal und wissenschaftliche Projekte, denn als Kunstuniversität müssen wir ein breites Portfolio anbieten.  

Rosa Eidelpes: Aus politischer Perspektive gibt es, wie du ja im Zusammenhang mit den Universitäts- und Privathochschulgesetzen deutlich gemacht hast, ein klares Interesse daran, die Forschungslandschaft und damit auch den „Wissenschaftsstandort Österreich“ auszubauen und zu diesem Zweck auch an Kunstuniversitäten den Bereich der Forschung zu fördern. Aber lass uns auch die Perspektive der Forschenden selbst miteinbeziehen: Mit welchem Interesse betreiben Künstler*innen wissenschaftliche oder künstlerische Forschung, was bringt es den Künstler*innen selbst, forschend tätig zu sein?

Rosemarie Brucher: Man kann hier zwei Aspekte voneinander unterscheiden, wobei beide oft Hand in Hand gehen. Der eine Aspekt ist folgender: Viele Künstler*innen befassen sich mit Forschung, um ihre Kunst zu fördern, zu entwickeln, sie komplexer, informierter oder kritischer zu machen, kurz: um sich auf andere Weise mit ihrer Kunst auseinanderzusetzen. Das heißt Forschung dient hier gewissermaßen als Tool, um sich als Künstler*in weiterzuentwickeln. Das hat natürlich in den verschiedenen künstlerischen Disziplinen eine jeweils unterschiedlich starke Tradition. Du hast es selbst gesagt, in den Bildenden Künsten gibt es künstlerische Forschung schon länger als im Musikbereich – ohne in Abrede stellen zu wollen, dass Forschung auch dort in Einzelfällen immer schon stattgefunden hat. Es gibt auch Unterschiede darin, wie weit Theorie bereits im Studium miteinbezogen wird und die künstlerische Ausbildung theorieinformiert stattfindet. Als Wissenschaftlerin bin ich davon überzeugt, dass Kunst davon profitiert, wenn sie auf der Basis von oder in der Auseinandersetzung mit Forschung entwickelt wird, und zwar sowohl bereits im Studium wie auch später in der eigenen künstlerischen Praxis. Dieser Aspekt wird in der Regel auch von den Studierenden gut angenommen.
Der zweite Aspekt ist, dass künstlerische Forschung aber nicht nur dazu dient, die Kunst selbst weiterzuentwickeln, sondern darüber hinaus auch dazu, neues Wissen zu generieren und Fragen zu beantworten, die möglicherweise mit Kunst im engeren Sinne gar nichts mehr zu tun haben. Diese Fragen werden nun aber mit den Mitteln der Kunst beforscht. Künstlerische Forschung ist keine klassische wissenschaftliche Erkenntnissuche und verfolgt keine klassisch wissenschaftliche Methodik, sondern forscht mit den Mitteln der Kunst – doch das Ziel ist nicht unbedingt oder nicht ausschließlich die Entwicklung der Künste selbst, sondern das Wissen, das durch die künstlerische Forschung gewonnen wird. Ich denke, dass sich diese beiden Teilaspekte zwar nicht ausschließen, aber auch nicht deckungsgleich sind. Zwar sind die meisten Studierenden oder Lehrenden an Kunstuniversitäten in irgendeiner Weise mit der Entwicklung und Erschließung der eigenen künstlerischen Praxis befasst, aber nicht jede Person will tatsächlich forschend tätig werden, um neues Wissen zu generieren.

Rosa Eidelpes: Was den ersten, von dir genannten Aspekt betrifft, so kann man vielleicht noch ergänzen, dass Forschung zu betreiben für die Künstler*innen auch deshalb interessant ist, weil sich die zeitgenössische Kunstproduktion verändert hat. Künstler*innen eignen sich Forschungstechniken auch deshalb an, um die Reflexionsfähigkeit über das eigene Tun zu trainieren und Bezüge zu den theoretischen Kontexten herzustellen, in denen sich Kunst heute oft bewegt – wobei ja generell der Komplexitätsgrad von Wissen zunimmt. Dazu kommt, dass das Diskursivieren der eigenen Kunst heutzutage eine fundamentale Fähigkeit ist, und man sich als Künstler*in am Kunstmarkt quasi nicht bewegen kann, ohne sie zu beherrschen. Künstler*innen müssen zunehmend die eigene Kunst erklären und dem Publikum vermitteln. In diesem Sinne glaube ich, dass die Auseinandersetzung mit Wissenschaft und Forschung in der Kunst diese Fähigkeit befördert, das eigene Tun systematisch zu reflektieren und zu diskursivieren, welche durchaus ein wichtiges Softskill  für Künstler*innen darstellt.
Zu dem zweiten, von dir genannten Aspekt, nämlich dem neuen Wissen, das durch künstlerische Forschung generiert wird: Ich würde dir zustimmen, dass es durchaus auf Seiten der Künstler*innen ein Interesse gibt, zu neuen Erkenntnissen und neuen Wissensformen beizutragen. An der MUK und an anderen Kunstuniversitäten, wo künstlerische Forschung betrieben wird, wird Kunst als eigenständige Forschungspraxis ernst genommen, die nicht einfach mit der wissenschaftlichen Forschung gleichzusetzen ist oder komplett in der Wissenschaft aufgeht. Trotzdem wird vonseiten mancher Künstler*innen, die an Kunstuniversitäten tätig sind, die Sorge geäußert, dass der Ausbau der Forschung der künstlerischen Ausbildung schaden und die Wissenschaft die Kunst vereinnahmen könnte, ja die Kunst gar zum bloßen Instrument der Wissenschaft degradiert werden könnte. Wie kann man dieser Sorge entgegentreten und den Verdacht zerstreuen, dass durch den Ausbau der künstlerischen Forschung eine „Akademisierung“ der Kunst stattfinden könnte?

Rosemarie Brucher: Ich bin gegen eine Überhöhung der Kunst als das „ganz Andere“, das von keinem anderen Bereich vereinnahmt werden darf. Warum sollte Kunst nicht ein Tool sein, um Wissen zu generieren? Was ist an der Kunst so radikal anders, dass hier keine (wissenschaftlichen) Erkenntnisprozesse stattfinden können? Die Ängste gehen aber oft ganz konkret dahin, dass Wissenschaftler*innen auch im Kontext der künstlerischen Forschung erfolgreicher dabei sein könnten, Forschungsprojekte einzuwerben, weil sie geübter darin sind, Anträge zu schreiben und die Künstler*innen dann leer ausgehen könnten – also ganz pragmatische (Konkurrenz)Ängste. Und es gibt die Angst vor wissenschaftlichen Forschungsmethoden, die sich in die Kunst „hineindrängen“ könnten, und plötzlich müssen alle Künstler*innen irgendwelche Fragebögen ans Publikum austeilen. Diese Ängste kann ich nachvollziehen, ob sie berechtigt sind, muss man punktuell im Einzelfall sehen. Aber per se davon auszugehen, dass die Kunst durch die Wissenschaft instrumentalisiert wird, halte ich für falsch, denn die Kunst ist nicht das radikal „Andere“.

Rosa Eidelpes: Ich denke auch, dass sich die Ängste vor allem auf den Einzug von Forschungspraktiken in die Kunst beziehen, die in der Wissenschaft bereits standardisiert sind – zumindest in den Natur- und Sozialwissenschaften, in den Geisteswissenschaften ist die Sache etwas anders gelagert. Man kann diesen Ängsten aber ja vielleicht entgegnen, dass der künstlerischen Forschung ein sehr breiter Forschungsbegriff zugrunde liegt, der „Forschung“ methodisch weit fasst und auch experimentelle Praktiken miteinbezieht. Und, wir haben es ja auch in unserm MUK-Positionspapier1 zu künstlerischer Forschung festgehalten: Künstlerische Forschung, zumindest in der Form, wie wir sie an der MUK betreiben wollen, ist vor allem am Forschungsprozess selbst interessiert – also nicht nur am Forschungsergebnis, sondern daran, was auf dem Weg bis dorthin passiert. Künstlerische Forschung hat in diesem Verständnis etwas Exploratives und bietet die Möglichkeit bzw. regt sogar explizit dazu an, dass Forschung interdisziplinär und transdisziplinär stattfindet, es können und sollen sich verschiedene Disziplinen und Zugänge miteinander und mit künstlerischer Praxis verbinden. Es gibt also wenig Limitationen. Ich denke, wenn man deutlich macht, dass ein solch offener Forschungsbegriff zugrunde liegt und diesen dann vielleicht sogar gemeinsam noch weiter öffnet, kann man vielen Ängsten begegnen.

Rosemarie Brucher: Ich stimme dir völlig zu. Und wenn vonseiten der Wissenschaft das Argument kommt, Künstler*innen müssten sich zuerst das wissenschaftliche Handwerk aneignen, damit sie künstlerisch forschen können, kann man entgegnen: Künstlerische Forschung ist nicht einfach eine Kombination aus Kunst und Wissenschaft, bei der Künstler*innen zu Forscher*innen werden, sondern bietet auch die Möglichkeit neue Wege zu beschreiten. Und man muss deutlich machen, dass man eben keinen klassischen, evidenzbasierten, sondern einen offenen Wissenschaftsbegriff zugrunde legt und darüber hinaus mit künstlerischer Forschung den Wissenschaftsbegriff auch ganz grundsätzlich hinterfragt.

Rosa Eidelpes: Vor dem Hintergrund der Tatsache, dass an der MUK sowohl darstellende Künstler*innen als auch Musiker*innen ausgebildet werden, würde ich gern auch darüber reden, was die speziellen Herausforderungen sind, wenn man künstlerische Forschung in der Musik betreiben will. Von all den Künsten, die wir vorhin genannt haben, ist die Musik ja vielleicht diejenige, in der künstlerische Forschung noch am wenigsten etabliert ist. Darla Crispin, Pianistin und Direktorin vom Arne Nordheim Centre for Artistic Research (NordART) und Vizerektorin für „Research and Artistic Development“ an der Norwegischen Akademie für Musik in Oslo meinte einmal, dass Musik im Unterschied zu anderen Künsten nicht repräsentativ, sondern flüchtig und zeitabhängig ist, und sich deswegen nicht so leicht beforschen lässt.2 Dazu kommt die historische Trennung zwischen den Konservatorien einerseits, wo die traditionell musikalische Praxis gelehrt wird – auch die MUK war ja früher ein Konservatorium – und der theoriegeleiteten Musikwissenschaft andererseits. Diese Ausdifferenzierung der zwei Kulturen der Musik ist vielleicht auch der Grund, warum künstlerische Forschung in der Musik noch nicht so lange etabliert ist wie in anderen Künsten. Die Kunstuniversität in Graz hat 2009 das erste künstlerisch-wissenschaftliche Doktoratsstudium in Musik im deutschsprachigen Raum eingeführt. Heute gibt es natürlich mehrere künstlerisch-wissenschaftliche Doktoratsstudiengänge im Bereich Musik, bspw. an der Anton Bruckner Privatuniversität oder am Mozarteum in Salzburg. Aber die Spannbreite ist nicht ganz so groß wie in anderen künstlerischen Sparten. Woran liegt das, was sind die speziellen Herausforderungen für künstlerische Forschung im Bereich Musik?  

Rosemarie Brucher: Zunächst muss ich Darla Crispin in einigen Punkten widersprechen: Flüchtigkeit und Zeitabhängigkeit – das betrifft ja alle performativen Künste, auch Tanz und Performance Art, trotzdem sind diese Bereiche traditionell eher forschungsaffin. Schauspiel dagegen ist ebenfalls kein Bereich, wo die Forschung sich in den Kunstuniversitäten am stärksten etabliert hat. An der MUK wird ja neben Musik auch darstellende Kunst unterrichtet, musikalisches Unterhaltungstheater, Schauspiel, aber auch Tanz – und überall sind schon seit Längerem Forschungstendenzen da, und diese gilt es auszubauen. Was die Trennung zwischen Musik und Musikwissenschaft betrifft, so gibt es diese ja auch in den darstellenden Künsten, in Schauspiel und Theaterwissenschaft, oder in den Bildenden Künsten, in Kunst und Kunstwissenschaft. Diese Ausdifferenzierung muss also nicht unbedingt dazu führen, dass sich keine künstlerische Forschung entwickelt. In den letzten Jahren hat die künstlerische Forschung in der Musik aufgeholt, insbesondere in der Komposition, aber auch im Bereich der zeitgenössischen Musik. Es verändert sich zudem die Vorstellung davon, was Studierende an einer Musikuniversität lernen, wenn sie Instrumentalist*innen werden wollen. Früher war das weniger die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Musik und alternativen Spielweisen oder Stückentwicklung, häufig war es das Ziel, Orchestermusiker*in zu werden und das Handwerk möglichst exzellent zu beherrschen. Dabei hat Theorie eine untergeordnete Rolle gespielt. Aber auch heute höre ich immer noch oft von Studierenden: „Ich will in ein großes Orchester, ich will mein Instrument perfekt beherrschen – wofür brauche ich die Auseinandersetzung mit Forschung und Theorie?“ Nicht, dass Instrumentalist*innen nicht immer auch kreativ wären, aber sie müssen häufig keine eigenen Stücke entwickeln. Für Komponist*innen ist die Bereicherung, die aus der Theorie kommen kann, vielleicht augenscheinlicher. Um es kurz zu fassen: Ich glaube, dass man einen offeneren Blick auf die Musikausbildung insgesamt entwickeln muss, um dort auch künstlerische Forschung stärker verankern zu können. Man sieht auch an der Kunstuniversität Graz und an den anderen Universitäten in Österreich, die du genannt hast, welche Doktoratsprojekte dort aufgenommen werden und mit welchen Biografien sich die Leute dort bewerben. Das sind häufig, wenn auch nicht ausschließlich, Menschen, die zeitgenössische Musik spielen und an der Entwicklung von Spieltechniken interessiert sind oder in ihrer Person den*die Instrumentalist*in und den*die Komponist*in vereinen. Und schließlich muss man den Musikbegriff selbst vielleicht noch einmal neu denken, was die Kunstuniversitäten aber ohnehin versuchen.

Rosa Eidelpes: In der Musikausbildung zählt zudem natürlich oft die Performance auf der Bühne, also das Ergebnis in Form dessen, was am Ende auf der Bühne aufgeführt wird – und da wird ein relativ hoher Perfektionsgrad gefordert. Ich würde dir deshalb zustimmen, es ginge darum, diesen ergebnisorientierten Musikbegriff zu verändern. Hier liegt aber vielleicht gerade auch die Chance einer Begegnung von Musikpraktiker*innen mit künstlerischer Forschung, denn künstlerische Forschung, wir haben es vorhin erwähnt, ist prozessorientiert. Mit der Implementierung eines künstlerisch-wissenschaftlichen Doktoratsstudiengangs und dem Ausbau der künstlerischen Forschung an der MUK wollen wir entsprechend auch eine prozessorientierte Auseinandersetzung mit Kunst und Musik fördern. Künstlerische Forschung kann deshalb ein Umdenken in Richtung Experiment und Prozess ermöglichen und befruchtend sein für die Revision des traditionellen europäischen Musikbegriffs, der sowohl in der Musikpraxis, als auch in der Musikwissenschaft teilweise immer noch sehr dominant ist.
Vielleicht können wir zum Schluss noch darüber sprechen, welche künstlerischen Forschungsprojekte wir uns idealerweise an der MUK wünschen? Du bist als Vizerektorin stark darum bemüht, den Forschungsbereich noch mehr auszuweiten, und zwar sowohl die wissenschaftliche Forschung und den Bereich Erschließung und Entwicklung der Künste, als auch die künstlerische Forschung im engeren Sinne. Das FWF-Programm zur Erschließung und Entwicklung der Künste, das auch künstlerische Forschungsprojekte fördert, hat aber einen sehr harten Auswahlprozess und meines Wissens waren Musikhochschulen oder Musikuniversitäten bis dato unterdurchschnittlich erfolgreich bei der Einwerbung dieser Fördergelder. Wie kommt man als kleine Universität wie die MUK an diese Fördergelder?

Rosemarie Brucher: Natürlich ist die MUK eine kleine Universität, aber wir sind in den letzten Jahren sehr erfolgreich im Einwerben von Forschungsgeldern. Wir konnten zwei PEEK-Projekte ansiedeln und ein großes wissenschaftliches Projekt akquirieren. Als Vizerektorin kann ich nur versuchen, die Rahmenbedingungen zu optimieren, um aus unserem kleinen Haus möglichst viel herauszuholen. Also für Künstler*innen, Forscher*innen und forschenden Künstler*innen möglichst gute Bedingungen schaffen, um Projekte zu entwickeln, Anträge zu schreiben und diese erfolgreich durchzuführen. Eines der Haupthindernisse an Kunstuniversitäten ist dabei die Problematik, dass für Künstler*innen meist keine oder wenig Forschungszeit vorgesehen ist, sodass sich viele schon allein angesichts des großen Arbeitsaufwands, der für einen Antrag notwendig ist, überfordert fühlen.

Rosa Eidelpes: Der Interuniversitäre Forschungsverbund Elfriede Jelinek, der seit Februar 2020 sowohl an der Universität Wien, als auch an der MUK  angesiedelt ist, kann hier denke ich auch eine Rolle spielen, und zwar als Ideengeber – denn er versteht seine Aufgabe auch darin, Künstler*innen der MUK mit Wissenschaftler*innen der Uni Wien und darüber hinausmit globalen Expert*innen zu vernetzen. Im Rahmen der längerfristig angelegten Forschungsschwerpunkte des Verbunds initiieren wir punktuelle und längere Zusammenarbeiten von Künstler*innen und Wissenschaftler*innen, die als Ergebnis in Texte, künstlerische Arbeiten, Präsentationen oder auch Tagungsbeiträge münden können. Die Idee dahinter ist neben der interdisziplinären, künste- und universitätsübergreifenden Vernetzung der Forschung auch, dass sich aus den Begegnungen für die Beteiligten im Idealfall weitere, auch größere Projekte oder Fragestellungen generieren lassen. Dass der Verbund also einen ideellen Raum für künstlerische Forschungsprojekte initiiert.
Meine Frage war aber auch dahingehend, wie man Künstler*innen gewissermaßen technisch fit machen kann dafür, in der Forschungsförderlandschaft Fuß zu fassen und erfolgreiche Projektanträge zu schreiben.

Rosemarie Brucher: Da gibt es verschiedene Ansätze an der MUK. Zunächst die sogenannte Anbahnungsfinanzierung, die es externen Forscher*innen, die gerne an der MUK forschen möchten, ermöglicht, einen Projektantrag zu verfassen. Wir hatten in jüngster Zeit mehrere Projekte für diese Anbahnungsfinanzierung im Rennen, die Finanzierungen wurden dann an unterschiedliche Disziplinen vergeben, von Tanz über Komposition, Alte Musik und Philosophie. Ich halte es dabei für essenziell, dass diese Projekte wirklich trans- und interdisziplinär arbeiten. Gerade künstlerische Forschungsprojekte leben von Kooperationen, sowohl in der Beantragung, als auch in der Durchführung. Alle erfolgreichen PEEK-Projekte waren interdisziplinär angelegt. So beispielsweise das von mir und Professor Roland Innerhofer vom Institut für Germanistik der Universität Wien gemeinsam mit Künstler*innen der Agentur für Unabkömmlichkeitsbegründungen erfolgreich beantragte Projekt „Dismanteling the Archive“, das sich um künstlerische Strategien und Prozesse dreht, welche die Paradoxie archivarischer Praktiken sichtbar zu machen versuchen. Wir haben den Antrag gemeinsam geschrieben und führen das Projekt auch gemeinsam durch, es wurde also nicht ein „wissenschaftlicher Teil“ und ein „künstlerischer Teil“ gesondert verfasst, sondern von Anfang an gemeinsam gearbeitet. Ein solches interdisziplinäres Arbeiten würde ich wirklich jedem Projekt empfehlen.
Aber natürlich fördern wir an der MUK auch ganz basale Skills und bieten Workshops zur Antragsstellung etc. an. Gerade Künstler*innen fragen sich oft, wie sie eine Fragestellung entwickeln können und wie sich die eigene Methodik beschreiben lässt. Wir fördern aber auch die interdisziplinäre Auseinandersetzung im eigenen Haus, indem wir Projekte von anderen Universitäten einladen. Und wir haben unsere interdisziplinäre Arbeitsgruppe, die sich mit verschiedenen Bereichen der künstlerischen Forschung am Haus und mit der Entwicklung des zukünftigen Doktoratsstudiums auseinandersetzt. Und schließlich halten wir regelmäßige Jour Fixe ab und sind dabei, eine Reading Group zu initiieren, um Texte zu Theorien und Begriffen der künstlerischen Forschung zu lesen. Denn die Vorstellung, eigene künstlerische Forschungsprojekte zu entwickeln, ohne sich mit dem Stand der theoretischen Debatte auseinanderzusetzen, halte ich für zu kurz gedacht. Man sollte wissen: Wie hat sich der Diskurs historisch entwickelt, welche Positionen, Theorien und Fragestellungen gibt es? Und natürlich gehört auch der interaktive Austausch mit anderen Universitäten dazu, die bereits eigene, womöglich ähnliche Wege im Bereich der künstlerischen Forschung beschritten haben. Und vieles ist auch psychologische Arbeit, das muss man auch sagen. Es geht darum, Künstler*innen die Angst zu nehmen und Vorurteile abzubauen, das ist ein großer Aufgabenbereich, der sich vor allem im Zwischenmenschlichen abspielt.


[1] muk.ac.at/zwf/artistic-research-an-der-muk.html
[2] Vgl. Crispin, Darla: Musik. In: Badura, Jens u.a. (Hg.): Künstlerische Forschung. Ein Handbuch. Zürich-Berlin: Diaphanes 2015, S. 31-3, S. 31.